«Віктор Маринюк — це ціла епоха»

Місія

Звістка про смерть харизматичного художника викликала помітний суспільний резонанс, вибухова інформаційна хвиля якого ще продовжує проникати у свідомість багатьох. Значною мірою це пояснюється тим, що Віктор Васильович, попри поважний вік, до останніх днів свого життя був у гущі культурних подій, як правило, масштабних і значущих. На дріб’язкове він себе не розмінював. Досить згадати торішню виставку Люди Ястреб (1945—1980), його першої дружини і соратниці, де він виступив у двох іпостасях — куратора й автора-укладача ґрунтовної монографії про «Білого Янгола андеграунду».

Віктор Маринюк мав власну життєву програму, взяті на себе моральні зобов’язання, серед яких і гідне увічнення пам’яті про свого друга. Власне, моє ближче знайомство з художником відбулося в його майстерні на Великій Арнаутській саме з приводу інтерв’ю про мисткиню, а конкретно — про її дивний автопортретний експромт в образі Медузи з колекції МСМО. Щодо творчості Люди він якось сказав: «У нас повинна бути висока міра відповідальності до спадщини тих людей, які передчасно пішли з життя, тим більше, коли йдеться про майстра такого рівня…». Сьогодні ці слова небезпідставно можна переадресувати на мого колишнього візаві.

Розглядаючи роботи Віктора Маринюка різного періоду, захоплюєшся їх грайливістю й авторською іронією, почуттям міри у відборі засобів вираження, віртуозним розподілом елементів. У певних моментах вони перегукуються з творами митців його кола, адже це була загальна тенденція і спільний погляд на шляхи пошуку нового мистецтва. Серед неофітів — Олександр Ануфрієв, Валерій Басанець, Володимир Стрельников, Станіслав Сичов, Валентин Хрущ, Люда Ястреб.

Не називатиму всіх персоналії цього руху, які добре відомі, але побіжно зазначу, що термін «другий одеський авангард» (введений Сергієм Князєвим), можливий через те, що процес «першого» був насильно перерваний. Однак існували приховані явища, і це не лише па-м’ять про перший авангард, а й діяльність в Одесі вихованців європейських шкіл Михайла Жука і Теофіла Фраєрмана. Саме учні останнього — Юрій Єгоров та Олег Соколов толерували творцям «альтернативної культури» часів хрущовської «відлиги», а Соколов став «хрещеним батьком» цього руху.

На початковому етапі додаткові імпульси молодий художник отримав на виставці Ренато Гуттузо у Москві в 1970-у. Тоді на нього «незвичайне враження справила та свобода, чистий колір, людська відкрита інтонація, якої у нас дуже бракувало в той час».

Ранні твори Віктора Маринюка свідчать про переосмислення дорадянського мистецтва, зокрема іконопису, народного малярства. Його інтерес сягав навіть неолітичного мистецтва, що згодом проявилося в захопленні архаїчною скульптурою. У сенсі еволюції маємо складний процес становлення нового стилю з протиріччям між фігуративом й абстракцією, бажанням вийти у новий вимір, де екзистенційне «Я» автора розчинялося б в інтелектуальній ірреальності. Шляхом трансформації змінюється пропорція репрезентативної й експресивної моделей на користь другої, як і співвідношення між раціональним та чуттєвим. І не обов’язково це має бути свідомий вибір, адже підсвідоме й інтуїтивне своєю невидимою рукою часто спрямовують пензель художника у сферу евристичного. Задля експресії й виразності спрощується або примітивізується форма, зводиться до абстракції і навіть схеми.

На певному етапі дороговказом і беззаперечним авторитетом для Маринюка став Казимир Малевич з його ідеєю повного розриву з реальним світом, поєднання протилежностей — «абсолютного контрасту».

У будь-якому разі темперамент й особистий досвід автора виділяють його роботи неповторним почерком, широким діапазоном емоцій, схильністю до імпровізації та притаманним лише йому набором формальних засобів. У цих творах є своя енергетика, власна проєкція його самості. В одному з інтерв’ю митець за-уважив: «Для справжнього художника все може бути темою».

Експозиція

Згадана на початку ретро-спектива — особлива: у неї потужний емоційний посил, зумовлений схвильованою реакцією на трагічну звістку про втрату давнього партнера музею. Запропонована експозиція має свої обмеження, встановлені організаторами. Представлено лише родинну збірку, надану дружиною художника Оленою Марущак. Тож колекція МСМО — а це ще 18 творів живопису і графіки, створених у широкому часовому діапазоні (1965—2019), — залишається поза увагою глядача. Втім, у цій статті огляд робіт виходить за рамки суто експозиції.

Безумовний шедевр у колекції — поетична й виразна «Дівчина і місто» (1972), яка приваблює чистотою білого тендітного силуету та простотою рішення (улюблений вислів художника: «Просто — це мудро»). Зазначу, що МСМО володіє пізнішим варіантом цього твору, витриманого у більш холодних тонах (1992). Фігура з натяком на об’ємність контрастує з урбаністичним краєвидом із напруженими формами — своєрідна ремінісценція іконопису з підкресленою площинністю композиції. Образ виростає до рівня символу, як уособлення тиші й усамітнення. Напрошуються аналогії з більш ранньою роботою «Дівчина в стрічках» (1971), на прикладі якої помітна поступова відмова від пленерної практики, репрезентативності в напрямку синтетичного письма.

Мотив «дівчина і місто» й пов’язану з ним тему самітності художник згодом інтерпретував через напівабстрактні форми, як, наприклад, у картині «Біля вікна» (1992), де фігура дівчини розчиняється в мозаїці геометричних форм. Доречно навести характеристику, дану йому відомим мистецтвознавцем Олександром Федоруком (1938—2025): «Віктор Маринюк — це ціла епоха. Він належить до покоління, яке виборювало свободу шляхом конфронтації. Це художник пульсуючий, мислячий, який через систему «білого» тяжіє до середземноморської цивілізації». Цією опцією слід керуватися, оцінюючи твори представників одеської школи, які так чи інакше розвиваються в орбіті чорноморсько-середземноморської цивілізації. Символіка білого — метафори Півдня — у різному контексті присутня у більшості представників цього руху.

Вище йшлося про вплив на художника іконописного мистецтва, що наочно демонструє ранній портрет Люди Ястреб з колекції МСМО, написаний у перший рік їхнього одруження (1966). Як і фантасмагорична, явно театральна сцена «Поблизу Васильївська» (1965). Ці роботи свідчать про художню зрілість юного живописця, який вже на момент становлення порвав з практикою «соцреалізму». Обидві написані в період навчання в училищі, яке Віктор закінчив у 1967-у (клас Любові Токарєвої-Александрович). Не зайве нагадати, що це був переломний у мистецькому сенсі рік «Парканної виставки» Валентина Хруща і Станіслава Сичова. Були й пізніші звернення до емоційно сприйнятих християнських образів, як-от у картині філософського змісту «Хто ми?» (1984).

Серед експонатів особливий магнетизм має образ Хлої (1977) — зразок свідомої дематеріалізації експресивно сприйнятої форми. У нестримному русі фігура ніби розпадається на окремі елементи, імпульсивно нанесені, на перший погляд, хаотичні лінії і плями. Про це влучно сказав Валерій Басанець: «Від цих слідів рукотворних рухів, іноді у вигляді сильних жестів, іноді легкого торкання до площини — складається враження, що зроблені вони нібито в стані нервового напруження, невпевненості — людиною, яка творить не зусиллями власної волі, а зосередившись, прислуховуючись до голосу, що лунає у її душі, голосу іншого, з волі якого творить митець».

Подібна метаморфоза форми викликає відчуття четвертого виміру — аспект, на який мало звертали увагу дослідники. Динамічна фігура таким чином перетворюється на суцільний потік енергії. Цей умовивід співзвучний твердженню Василя Кандинського, що «думка є енергією».

Симптоматично, що ранні твори Віктора Маринюка певним чином синхронізовані з творчістю Люди Ястреб, як щодо мотивів, так і проблематики, скажімо, відтворення фігури в русі. Досить згадати її однойменний образ («Хлоя», 1977. NT-art gallery), який, швидше, відсилає нас до «барокових жінок», ніж героїв до елліністичних пасторальних романів.

Варто відзначити, що художникові притаманна примхлива гра, юбіляція різними елементами: об’ємами, які перебувають у процесі становлення, ніби виростають з площини; накладанням геометричних форм, ритмічними й пружними лініями, що зливаються з тінню і майже матеріально дотичні; контрастним кольором і світлом — константою, яка об’єднує усі складові композиції. У сукупності ці елементи взаємодіють у новому вимірі, творячи «чисте мистецтво» — потенційно нове середовище зі своїми внутрішніми законами.

Окремий блок експонатів складає дрібна, підкреслено брутальна пластика, здебільшого бронза. Жіночі образи, що домінують, виразні «етапністю», незавершеністю і гротескністю форми — у них збережено сліди творчого процесу, дотику скульптора. Це викликає відчуття миттєвості народження образу, що ніяк не звільниться від пут матеріалу.

Період 1980 — 1990 років сприймається як етап завершення процесу формування індивідуальної стилістики митця. Для свого часу Віктор Маринюк і художники його кола однозначно були радикалами. Але, як за-значала Люда Ястреб, «нове не може бути безкінечним».

Особлива інтрига цієї виставки пов’язана з демонстрацією творів Маринюка, які залишалися в його робітні й менше відомі загалу. Досить повно представлена серія «гармоній білого» — споглядально-відсторонених, у яких часто вирішується формоутворююча проблематика, властива вже згаданій «Хлої». Є суто геометричний абстракціонізм у дусі Казимира Малевича з поєднанням раціонального й емоційного підходів. Тут вчувається напруга, стан очікування, тривожного або ж просвітленого. Це й пластика мінімалістично сприйнятих кількох інтенсивних кольорів на нейтральному тлі з грою просторовими якостями рівновеликих плям («Знак», 2007). В окремих композиціях закодовані вічні образи, наприклад, пов’язані з материнством, любов’ю й ширшою гаммою почуттів, обумовлених цією тематикою. У деяких творах автор досягає відчуття безмежного, космічного простору. Вони медитативні.

За всієї публічності, Віктор Маринюк абсолютизував свій приватний простір, захищав своє право на самореалізацію. Для нас, людей молодшого покоління, він залишається людиною епохи, що відшуміла, але зберегла ідеали молодості. Його образ можна бачити в колі легендарної трійці на обкладинці каталогу виставки нонконформістів із зібрання Фелікса Кохріхта (2008). Використано відому картину Валерія Басанця зі збірки Анатолія Димчука, яка зафіксувала також інших лідерів групи — Олександра Ануфрієва і Володимира Стрельникова. До речі, Олександр Ануфрієв (1940—2024) вважав, що талант його побратима не стільки набутий наполегливою працею, скільки це «талант від Бога».

Післяслово

Залишилися в минулому «квартирні виставки» 1970-х — зібрання, які в дусі Германа Гессе називали «обітованою Кастилією». Малося на увазі елітну спільноту, ізольовану від суспі-льства. Квартира Маринюків, як і Ануфрієвих, була одним із таких «університетів для душ». Тепер, на відстані часу, епоха, породжена шістдесятництвом, сприймається крізь призму романтичного ореолу з її камер-ністю, навіть почуттям родинності. Там була щира любов до мистецтва, у якому завсідники черпали «світло і силу», були почуття емпатії, енергія протесту, приховані надії.

Віктор Васильович запам’ятається людиною публічною, виваженою, здатною до діалогу, з явно вираженими лідерськими якостями, що привносило в нонконформістське середовище момент здорової конкуренції. У ньому приваблювала ментальна цілісність українця, але без схильності до політичної ортодоксальності. Він оберігав свою ідентичність, цінував людяність і був, скоріше, фігурою об’єднуючою.

Персоніфіковане мистецтво Маринюка, незважаючи на відсутність суто національної тематичної заангажованості, є ментально українським. Адже сам спосіб мислення і публічне позиціонування в групі «Мамай» дозволяють розглядати його індивідуальність якраз у цих координатах.

Щодо ідентифікації, то пласти свідомості художника є явищем багаторівневим. Його вислів «Південь всередині художника» дає нам ключ до розуміння належності до «одеської школи» як складової ширших понять — всеукраїнського простору й окресленої вище чорноморсько-середземноморської цивілізації.

Як не дивно, через десятиліття після естетичного бунту, коли відбулася зміна поколінь і нарешті захитався нестерпний режим, «нонконформісти» влилися в спілчанську громаду, з якою первісно перебували в стані антагонізму. Віктор Маринюк набув членство в Спілці художників у 1987 році. Це був компроміс і кінець ізоляціонізму, новий суспільний діалог, а відтак новий виток спіралі по лінії культурного життя. «Обітована Кастилія» залишилася в минулому, але «синдром нонконформізму» не зник. Задля справедливості варто наголосити, що митець морально завжди позиціював себе «над» будь-якими об’єднаннями, здатними потенційно обмежувати його особисту свободу, за винятком союзів братерських.

Окреме питання — тривалість одеського «нонконформізму». Коли в умовах «перебудови» художники згаданої групи почали набувати членства в спілці й погодилися на співіснування з офі-ційним мистецтвом — «перегноєм для нового мистецтва», за висловом Володимира Стрельникова, — то конфлікт втратив гостроту і таке явище як нонконформізм з руху перетворився на течію. Андеґраунд став історією. Звісно, їх набутки, цінності не зникли. Людині, тим більше з таким бекґрундом, властиво протиставляти себе загальноприйнятим нормам. Те ж стосується лексеми «авангард», адже в умовах наслідування нового напряму твори авангардистів уже не були відкриттям, а стали лише одним із проявів стилістичної різноманітності.

Володимир КУДЛАЧ.

НА СВІТЛИНІ: Віктор Маринюк і Олена Марущак. 
Фотографія надана МСМО.