Форма в обіймах сфумато

Ще на початку 1990-х, коли в Одеському художньому музеї формувалася експозиція виставки нонконформістів, серед представників андеґраунду мою увагу привернуло яскраво індивідуальне і, як на той час, досить незвичне мистецтво Валерія Басанця (народився 1941-го) — нині відомого учасника групи «Мамай».

Стрімкий якісний скачок від фігуративу в його пленерній інтерпретації у ранній період до напівабстрактного символізму, — як я для себе визначив новий стиль цього художника, що постав у середині 1970-х, — інтригував і вимагав відповіді на закономірні еволюційні питання. Хотілося пояснити цей творчий феномен, виходячи з постулату чистого мистецтва.

Рідкісні твори початку 1960-х, які збереглися в автора, — винятково реалістичні, з помітним використанням темної гами, чорного пігменту, драматичні за настроєм і не позбавлені експресії та психологізму. У них домінує якась пригніченість, атмосфера приреченості, зажури та безвиході, на зміну яким прийшли споглядально-мрійливі кубістичні композиції, спершу — пейзажні, згодом — дещо романтичні фігуративні, де умовний простір очищений від випадкового, а форми максимально узагальнені. Спільна риса цих творів полягає в природі таланту та темпераменту митця — вони меланхолійно-інтровертивні.

Дебют художника відбувся у 1980 році персональною виставкою в Одеському музеї західного і східного мистецтва. У вступній статті до каталогу автор висловив своє кредо в дусі «філософії життя»: «…В цілому ж видимий світ у всій своїй багатоманітності, в безкінечній численності форм, у різнобарвності й багатозвучності породжує музику життя — радісну і сумну, високу і ницу, й водночас — складну й чудесну». Аналогії з музикою співзвучні спрямуванню клубу «Колір, музика, слово» ім. М. Чюрльоніса, який діяв тоді при музеї і який очолював інший модерніст Олег Соколов. «Чути очима і бачити вухами» — цей метафоричний вислів відповідав устремлінням багатьох митців того покоління.

Назагал, звернутися до творчості Валерія Лукича, як це не дивно, мене спонукав новий інтерес до французького символізму, зокрема картин Г. Моро та О. Редона. Останній був і залишається серед творчих пріоритетів мого візаві.

Для символізму характерні метафоричність, недомовленість, багато-значність, а отже різноманітність інтерпре-тацій, що вимагає від глядача активного сприйняття. У нашому випадку це спільна риса, яка ріднить усіх учасників групи «Мамай», незалежно від того, чи оперують вони символами, чи абстрактними формами: О. Ануфрієва, В. Басанця, І. Божка, В. Маринюка, С. Савченка, В. Сада, О. Стовбура, М. Степанова, В. Стрельникова, В. Цюпка, Л. Ястреб. Проникнути в таїну творчості або, принаймні, наблизитися до її розуміння — це зазвичай інтригуючий процес.

Як саме формувався творчий стиль цього художника, ми з’ясовували під час нашої кількагодинної довірливої бесіди в його студії, що на вулиці Торговій. Голос у пана Валерія — тихий, інтонації — неспішно-монотонні. Він — людина розважлива, перш ніж щось сказати, підбирає потрібні слова й усім своїм єством повсякчас випромінює спокій.

Принагідно зазначу, що майстерня, яку нині займає Валерій Лукич, раніше належала одному з корифеїв одеського живопису Юрієві Єгорову, чий творчий шлях був тісно пов’язаний з представниками андеграунду.

— Прикметно, що ваші образи — це, швидше, типажі, які, за рідкісним винятком, позбавлені виразно індивідуального; на певному етапі система освітлення, активне використання контражуру та сфумато підвищили роль силуету, призвели до геометризації форм; змінили палітру, колорит, який став умовним, з домінуванням теплої гами. Відтепер на основі живих вражень твори народжуються переважно за уявою в майстерні. Як формувалася ваша художня мова?

— Роботи, які ви бачите, відділяє десятилітній відтинок часу… Я вам можу ще напевно сказати про одну важливу обставину. Річ у тім, що десь у 1964-ті, коли я вже працював як вільний художник, до мене (як власника на той час однокімнатної квартири) привели московського художника-нонконформіста Володимира Яковлева — вихідця із сім’ї російських комуністів-емігрантів, що раніше проживали в Бельгії. Яковлев затримався в Одесі на чотири місяці, поки лікував зір у Філатова. Він писав досить узагальнені, не натуралістичні натюрморти-ноктюрни, в яких переважали печаль і самітність. У цей період він почав займатися абстракцією і мав на мене помітний вплив. Приходив також Володимир Стрельников, і ми, певно, створили десь по п’ятнадцять абстрактних творів, які дали Яковлеву для просування в москві. Яка їхня доля, ми не знаємо.

Нині з восьмидесятирічної висоти вибудувати логічно послідовні впливи фактично неможливо. У різні періоди подобалися різні митці: Ван-Гог, Вламінк, Сера, Редон. Останнім я продовжую захоплюватися. Тодішнє мистецтво Одеси було нам не цікавим, бо здавалося відрізаним не тільки від західного, а й одеського початку ХХ ст. Ми не тільки нічого не знали про українське малярство, про Михайла Жука, наприклад, який викладав у нашому училищі; ми не тільки не відали про «Розстріляне відродження», але й не були обізнані про цілий пласт російської культури.

— Коли країна була за «залізною завісою», люди мистецтва прагнули подолати культурну герметичність, і саме ближче знайо-мство з мистецтвом Заходу, особливо модерним, допомагало вийти за межі парадигми соцреалізму. Що на вас мало вирішальний вплив?

— Оскільки мій батько був військовим (дослужився до генерал-майора), наша сім’я часто змінювала місце проживання: Броди (де я народився), Павлоград (Казахстан), Далекий Схід, Москва, Тирасполь, Одеса, що при всій радянській уніфікації демонстрували мені культурну різноманітність. Москва відкрила мені музеї. Особливе враження справила виставка творів, що поверталися Дрезденській галереї у 1955 році. У мене досі зберігся натюрморт, на який мене надихнула ця подія. Це були часи хрущовської «відлиги», почала з’являтися нова інформація, в музеях виставляли західноєвропейський модернізм. Багато значило відкриття в Одесі інтернаціональної книгарні «Дружба», в якій можна було придбати альбоми барбізонців, імпресіоністів і постімпресіоністів, що зберігаються в галереях Східної Європи. Західна цивілізація розширювала наші пізнавальні горизонти. Користувався популярністю відділ іноземної літератури тодішньої «Горьківки», який знаходився на Приморському бульварі, де можна було ознайомитися із раритетними виданнями, зокрема й багатотомником «Мастера искусств об искусстве».

Ось тримаю в руках «Путівник з мистецтва» Яна Чіверлза, виданий в Оксфорді на початку 2000-х. Тут, з-поміж іншого, йдеться про те, що в 1780 році у своїй десятій лекції для студентів Королівської академії мистецтв Джошуа Рейнольдс говорив: «Досвід переконує нас у тому, що краса форм сама по собі більше за всяку допомогу інших властивостей складає великий твір мистецтва». Краса форм цілком самодостатня, адже реальність художник не відтворює, а формулює. «Форма і є змістом», — стверджували модерністи. Досвід і знання, набуті через практику абстрактного мистецтва, не порівняти з академічним.

— До абстракції як нової якості мистецтва треба йти через академічну освіту, а не навпаки. Яким був ваш шлях?

— В Одесі я особисто з’явився тільки в 1958 році. Як і Ануфрієв, вступив до училища лише з другого разу. Але Олександр став спершу вільним слухачем, а потім перейшов на перший курс, де його однокурсниками були Володимир Стрельников, Володимир Буланий і, здається, Віктор Маринюк. Неодноразово відтворювався груповий портрет трьох членів об’є-днання — О. Ануфрієва,

В. Стрельникова і В. Маринюка, який я створив у 1975-у, незадовго до еміграції двох із них. Стрельников та Ануфрієв, відповідно в 1978 і 1980 роках, емігрували на Захід як дисиденти на запрошення з Ізраїлю, обравши осідком спершу Італію й Австрію, згодом — США та Німеччину. Це був чи не єдиний спосіб тоді покинути Союз. Принагідно зазначу, що з Ануфрієвим ми у пості-йному контакті, майже щотижня спілкуємося по скайпу.

Із вдячністю згадую своїх викладачів в училищі, особливо Желтякова — вже не молодого, досить привабливого чоловіка, який мав вірні установки у викладанні. Він нам не набридав і мав оригінальну методику. На пропозицію вчителя ми ставили роботи в ранжир, і кожен мусив виставити їх у послідовності за рангом від найкращої. Така роль підвищувала нашу самооцінку і відповідальність, що дозволяло критично дивитися на досягнуте і водночас розвиватися. Схожий підхід під час конкурсів був відомий ще в античності, де скульптори так само оцінювали роботи, при цьому оцінювач, як правило, віддавав перше місце власному твору.

— У мене, швидше, не питання, а репліка: в умовах, коли вас цькували, коли за часів радянської дійсності ігнорувала спілка, коли дихало в потилиці КДБ, саме ваше перебування в групі однодумців дозволило вистояти і не втратити власну індивідуальність. І ще одна симпатична риса — це незрима присутність серед вас тих членів групи, які вже відійшли у вічність, чиї твори продовжують фігурувати на виставках: Люда Ястреб, Микола Степанов, Олександр Стовбур…

— Серед нас ніхто нікому ні разу не заздрив, ми раділи успіху одне одного! Юрій Єгоров (який ішов власним шляхом) також поспішав подивитися на новий твір чи до Маринюка, чи до Ануфрієва, чи до мене… Думаю, що є ще групи художників, які відчувають подібну духовну близькість, кого пов’язує дружба зі студентських часів.

Лідера як такого у нас не було, кожен проявляв власний менталітет, діяв залежно від власних захоплень, темпераменту та енергії. Часто збиралися у Ануфрієва, який раніше жив у москві, де навчався в художній школі. Він мав авторитет, відрізнявся широким кругозором і рано визначив для себе життєву мету — стати художником. Позитивну роль десь у 1963 році зіграло знайомство зі згадуваним Юрієм Єгоровим, який був досить одиноким і на той час пережив сильний психологічний стрес. За порадою Олександра Ацманчука він зблизився з нашим товариством, писав і рисував з нами, зокрема на квартирі Ануфрієва.

— У майстерні Миколи Худолія бачив твір, присвячений пам’яті Олександра Ройтбурда, виконаний за вашою роботою. Цікавий творчий експеримент: скульптура камерна і потенційно монументальна нині доведена до розмірів меморіальної. Як з’явилося це замовлення?

— Це вийшло природно. Свого часу я подарував Олександрові, у тому числі для Художнього музею кілька своїх скульптур малих форм. Для створення надгробка родина митця віддала перевагу скульптурі абстрактних форм і звернулася до мене з пропозицією, обравши, зрештою, з кількох запропонованих саме цю. Але я не маю можливості й досвіду роботи над скульптурою такого розміру. Тоді я згадав Миколу, який, зрештою, й зголосився її збільшити, відформатувати та перевести у твердий матеріал. Зменшену модель я подарував Одеському національному художньому музею.

Насамкінець хочу зауважити, що ця, вже збільшена, робота набуває нового звучання, навіть містичних смислів. Її сакральне призначення змушує нас мислити у певному руслі, можливо, вбачати в її формах антропоморфність, через яку втілено ідею душі та людської величі. Символ — багато-значний, і, ймовірно, сам автор побачить її в новому ракурсі. Важливо також, що камерний твір у такій абстрагованій інтерпретації форми, незалежно від розмірів, сприймається монументально, а його збільшення тільки посилює це відчуття. Власне, вже живописні образи 1970—1980-х не позбавлені скульптурності, тож захоплення пластикою, яку сам художник сприймав, швидше, як хобі, стало закономірним явищем.

Творчість Валерія Лукича Басанця — це унікальний мистецький досвід, який в нових умовах має здатність розкривати нові й нові художні якості.

Володимир КУДЛАЧ.
НА СВІТЛИНІ: Валерій Басанець (праворуч) у майстерні Миколи Худолія, 2023.
Фото автора.