«Звенигора»: акторська доля

Ось, скажімо, офіційне повідомлення, розміщене в російськомовному журналі «Театр-Клуб-Кино» від 13 жовтня 1927 року (№ 17, с. 14): «До 10-ї річниці Жовтневої революції передбачається випустити фільм «Звенигора» за сценарієм Йогансена і Юртика. Режисер О. Довженко. Оператор Б. Завелєв. Асистент Кошевський. Картина змальовує боротьбу з національним консерватизмом». І далі в тому ж номері на с. 20 в рубриці «На Одеській кінофабриці ВУФКУ» — оголошення: «Найближчі випуски: Художній бойовик «ЗВЕНИГОРА» за сценарієм М. Йогансена й Юртика. Режисер О. Довженко. Оператор Б. Завелєв. Художник проф. Кричевський В.Г. Беруть участь актори НАДЕМСЬКИЙ, ОТАВА (заголовними буквами — Прим. А.Г.). Закінчено зйомку фільму із сучасного побуту». Майже без змін такі ж оголошення були надруковані у вцілілих примірниках згаданого видання № 24 від 13 грудня 1927 року та № 33 від 2 березня 1928-го.

Зауважимо, що сценарій написали генерал-хорунжий Армії УНР Юрко Тютюнник (онук сестри Т.Г. Шевченка — Ярини) та Майк Йогансен (пра-правнук Мігеля де Сервантеса). Сюжет фільму-легенди — це дві тисячі років історії України: скіфи і варяги, війни українських козаків з польською шляхтою, гайдамацька воля, світова війна 1914—1918 років.

О. Довженко писав в автобіографії: «Звенигора» в моїй свідомості од-клалася як одна з найцікавіших робіт, це «прейскурант моїх творчих можливостей», я зробив її одним духом — за сто днів. Картину я не зробив, а проспівав, як птах. Мені хотілося розсунути рамки екрана, відійти від шаблонної розповіді і заговорити мовою великих узагальнень» (цит. за: Довженко О. Автобіо-графія//Довженко О. Твори в п’яти томах. — Т.1. — К.: Дніпро. — 1964. — С. 30—31).

Першим друкованим відгуком про Довженкову роботу була стаття тогочасного редактора журналу «Кіно» Миколи Бажана: «Це — історична симфонія, що рівної їй немає в світовому кіно. Це зафільмована лірика, епос і філософія, виявлені в образах такої глибини й значимості, що багатьом не сила до кінця їх розкопати й зрозуміти… Ідею, яку вклали в свій сценарій автори його (М. Йогансен та Юртик), режисер Довженко зумів так ново, так незвично для нашого ока показати, що вона заграла й зазвучала на екрані, як симфонія, як мітинг, як гімн» (цит. за: Бажан Микола. Маловідомі мистецькі сторінки. — К.: Криниця. — 2014. — С. 103).

У роботі над фільмом «Звенигора» Олександрові Довженку поталанило співпрацювати з художником-декоратором, професором Василем Григоровичем Кричевським. Мабуть, це була щаслива, давно бажана зустріч режисера-експериментатора і досвідченого майстра, що мріяли про створення нової української кінематографії.

Сучасний культуролог Лариса Брюховецька в статті «Звенигора»: оволодіння історичним часом», опублікованій у часописі «Кіно-Театр» (2013, № 2 (103), с. 36—40), привертає увагу до тогочасного процесу українізації, проголошеної вслід за курсом на нову економічну політику 1922 року в Україні. Згідно з партійною постановою державні службовці мали перейти на українську мову, підтримувався розвиток української літератури, театру — здійснювався задум політичної партії боротьбистів створити демократичну, культурно незалежну Україну.

А що відбулося після п’яти років українізації? Очевидно, найточніше зобразив це Микола Куліш у комедії «Мина Мазайло», де персонажі передають настрої тих чи інших представників суспільства. Мина Мазайло з кар’єрних міркувань хоче стати Мазєніним і наймає репетитора, аби поставити російську вимову, його син захоплений українською мовою і віддано її захищає, тьотя Мотя з Курська відверто її ненавидить і заявляє, що «лучше быть изнасилованной, чем украинизированной», а дядько Тарас пророкує: українізація проводиться, щоб виявити українських патріотів і знищити їх.

«Друга половина 1920-х років вирі-знялася розмаїттям суспільного життя, зумовленого непом. Лібералізація економічних відносин позначилася на його духовних основах, сколихнула певним чином інтелігенцію, яка довірилася «керованій українізації», розкрила душу і з усією самовіддані-стю заходилася творити національну культуру. (…) Мета і завдання українізації були прогресивними і гуманними: всі, хто мешкав в Україні, повинні були знати мову та культуру українського народу, але вона була приречена на спотворення і сумні наслідки. По-перше, ініціатором за-провадження та здійснення українізації були більшовики, які проводили її за власним сценарієм, переважно в царині освіти. (…) Варто було наркому освіти О.Я. Шумському звернути увагу партійців на принизливе і безправне становище українців у КП(б)У, як одразу її секретар Л.М. Каганович разом із його московським патроном Сталіним вигадали «національний ухил»» (цит. за: Марочко Василь. Зачарований Десною. Історичний портрет Олександра Довженка. — К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія». — 2006. — С. 93—94).

Л. Брюховецька звертає нашу увагу, що боротьба за українське національне кіно простежувалася і в тогочасній Одесі. На Одеській кінофабриці українці намагалися відстояти свою гідність і права, що каральними органами СРСР розцінювалося як націоналізм і розпалювання антагонізму між українцями та росіянами. Про це — в детальному донесенні співробітника ГПУ Леплевського від 12 жовтня 1927 року, з якого наведемо короткий фрагмент:

«Не исключается и то, что другой причиной антагонизма является и узкий национализм, проявляемый некоторой частью украинцев, которые склонны ко всем неукраинцам и неукраинскому относиться пренебрежительно, а порой и враждебно.

Последнее проявляется в том, что некоторые из них заявляют: «недопустимо, что режиссеры всегда ищут актеров для кино-фильмов в Москве и платят им вдвое большие ставки, чем украинским актёрам, несмотря на то, что по своей квалификации они в несколько раз ниже украинских, и что в связи с этим необходимо принять срочные меры, а не то Москва нас скушает», — так говорит арт. К. Кошевский (Скляр) и при этом добавляет: «довольно уже нам (подразум. украинцам) быть «бедными родственниками» и заниматься самоуничижением». (…) Для украинцев, работающих на кино-фабрике, нами намечены к обработке и вербовке еще два работника (украинцы)…» (цит. за: Марочко Василь. Зачарований Десною. Історичний портрет Олександра Довженка. — К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія». — 2006. — С. 28—31). Оригінал доповідної начальника Одеського окрвідділу ДПУ І.М. Леплевського зберігається в матеріалах архівної справи ДАОО — ПФ.7 — Оп. 1. — Спр. 1602. — Арк. 62.

Українізувати кіно, навіть за сприяння влади, складніше, ніж інші види мистецтва, ще й тому, що українська література мала своїх гігантів уже в ХІХ столітті, а молоде мистецтво відповідною базою похвалитися не могло. До того ж бракувало українських кадрів — тодішні режисери Одеської кінофабрики працювали ще за Ро-сійської імперії. Щоб кіно стало українським, за справу взялися небайдужі письменники. Першим організаційних зусиль доклав поет і редактор ВУФКУ Михайль Семенко, та невдовзі знайшов собі заміну — головним редактором Одеської кінофабрики став Юрій Яновський; редакторами і сценаристами були Дмитро Бузько, Юрій Тютюнник, Микола Бажан.

Саме Яновський запрошує на Одеську кінофабрику сценаристом свого приятеля, карикатуриста газети «Вісті ВУЦВК» Сашка Довженка. Той стає режисером — освіта художника допомагає вибудувати простір кадру, зорієнтуватися в композиційній побудові твору. З липня 1926 року по червень 1927-го виходять «Ягідка кохання» і «Сумка дипкур’єра». Довженко вразив колег завзяттям, працездатністю й умінням вести за собою. Без перерви на відпочинок він береться за складний сценарій Юрія Тютюнника і Майка Йогансена «Звенигора» й до початку вересня (за сто днів) завершує фільм.

(Далі буде).

Антон ГРИСЬКОВ,
член правління Одеської обласної організації Національної спілки краєзнавців України.